Автор: Библио.Викторина
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822)
Биографические сведения о Левицком до странности скудны. В 1758 году он приехал в Петербург и попал учеником к Алексею Антропову, державшему частную школу. Говорят, что Антропов удерживал своих подопечных от обучения в Академии художеств. Первая академическая выставка с участием четырех произведений Левицкого состоялась в 1769 году. За представленный на ней портрет архитектора Кокоринова (1769) мастер — уже воистину высококлассный! — был удостоен звания академика. Далее — стремительная карьера: в марте 1771 года совет академии постановил «класс портретный препоручить обучать господину академику Левицкому», в 1776 году — «общим собрания согласием» — он произведен в советники академии, а в 1780-м — «определен членом академического совета». 1770–80-е — самый плодотворный период в творчестве художника. В эти годы он демонстрирует уникальное владение всеми типами портретных изображений с наиболее эффективными сюжетными, композиционными, пластическими и цветовыми приемами.
В полупарадном портрете Кокоринова впервые появляются многослойная фактурная живопись, свободное существование модели в пространстве, цветовое богатство, композиционная изобретательность. Говорящие аксессуары выбраны с чувством меры: большая академическая печать на столе — свидетельство высокой должности ректора, а чертеж указывает на профессию архитектора. Деликатной, чуть ироничной интонацией отличается парадный портрет в рост Прокофия Акинфиевича Демидова (1773). Свободная изящная поза, в какой обычно изображаются монархи и вельможи, парадоксально сочетается с домашней одеждой. Вместо знаков императорской власти или высокого происхождения известный чудак и благотворитель торжественно опирается на стол с лейкой для полива растений и царственным жестом указывает на горшки с цветами: Демидов был известен своими ботаническими увлечениями. Ясный, торжественный просвещенческий официоз — в портрете «Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия» (1783) . На жертвенном алтаре (на нем начертано имя античного законодателя Солона) императрица сжигает маки — символ сна, — то есть жертвует своим покоем ради блага подданных. На заднем плане — колонны храма и море с кораблями, намекающими на победы в морских сражениях и успешную морскую торговлю.
«Смолянки»
При всех формальных различиях «Смолянки», безусловно, составляют единый цикл — по образно-смысловому сходству, какие бы разные сюжетные и композиционные приемы ни использовал их создатель. В этих портретах воплощена «радость художника о человеке», представленном в естественной обстановке, в органическом слиянии с природой, во время игры, на пороге жизни, сулящей осуществление мечтаний. Такая образная трактовка человека в художественном произведении полностью соответствует этическому пафосу эпохи Просвещения, глашатаем которого в русской художественной культуре XVIII века обоснованно считается Левицкий. История бытования портретов прослеживается лишь с 1797 года, когда их внесли в инвентарь Императорского Эрмитажа, как находящиеся в гостиной и приемной комнатах Большого петергофского дворца. В Петергофе эти картины оставались более столетия, до их передачи в Русский музей. Путеводители по Петергофу утверждают, что портреты были написаны специально для «русского Версаля», поскольку именно там проводились выпускные балы воспитанниц Смольного института. Смолянки в Петергофе, разумеется, бывали, однако первый выпуск праздновался 30 апреля 1776 года в самом институте, а последний при жизни Екатерины II состоялся в феврале 1794-го там же. Следовательно, выпускные балы никак не могли проходить в законсервированном на зиму Петергофе. Возможно, «Смолянки» были сосланы туда не любившим Петергоф императором Павлом Петровичем.
Примечательно, что уже через полвека после создания, когда не только биографии благородных девиц, служивших моделями художнику, стерлись из памяти, но и сами имена их были забыты, знаменитые полотна привлекали внимание гостей петергофской резиденции. В ноябре 1843 года министр двора князь Волконский, ссылаясь на повеление Николая I, потребовал, чтобы смотритель II отделения Императорского Эрмитажа Франц-Ксаверий Лабенский, в ведении которого находились картины пригородных дворцов, распорядился сделать на рамах картуши, а в них надписи «с означением имени, фамилии, года выпуска ко двору и года кончины» бывших воспитанниц Смольного, изображенных на портретах. На выяснение всех этих подробностей понадобилось больше четырех месяцев, «поелику о некоторых полных сведений собрать тотчас же было нельзя».
Условия хранения полотен в неотапливаемых залах Большого Петергофского дворца не могли не сказаться на их сохранности. В январе 1888 года тогдашний директор императорского Эрмитажа Васильчиков констатировал:
«Семь больших портретов… писанных профессором Левицким, лучшие произведения сего известного и выдающегося портретиста времен Екатерины II, пришли в самое жалкое состояние. Дабы спасти эти драгоценности от совершенного разорения, их следует немедленно реставрировать и перевести на новое полотно».
Уникальному живописному комплексу — «Смолянкам» — довелось пережить еще две фундаментальные реставрации. Первую — вынужденную, аварийную — пришлось провести после Февральской революции 1917 года, после того как 17 августа 1917 года в девять часов вечера портреты перевезли из императорского дворца в Русский музей. Современная, тщательная и бережная реставрация шедевров завершилась в 2010 году, в канун мероприятий по случаю 275-летия Левицкого. Согласно предварительному технологическому исследованию, авторский красочный слой сохранился лучше, чем казалось. Удаление поздних реставрационных записей позволило увидеть многие неразличимые ранее подробности, раскрыть аутентичные фрагменты и убедиться, что мастерская вязкая, фактурная, плотная живопись Левицкого не слишком боится смытостей и потертостей, неизбежно возникающих в процессе бытования: куда сильнее она страдает от реставрационных записей, то есть вторжения чуждой живописной системы. В этом, как и во многом другом, Дмитрий Левицкий уникален.
Настасья Давыдова и Феодосия Ржевская
Это единственная картина серии, где персонажи изображены на нейтральном фоне — видимо, в помещении института. Она же — единственная не датиро¬ванная авторской подписью. Установить год создания «Портрета Ржевской и княжны Давыдовой» исследователи смогли благодаря реестру «высочайших повелений» императрицы Кабинету. Из него следует, что в августе 1772 года за два портрета благородных девиц академику Левицкому было уплачено «200 рублёв».
Слева Анастасия (Настасья) Михайловна Давыдова: она одета в платье кофейного цвета, установленного для младшего возраста (отсюда выражение «кофейная барышня»). Феодосия Степановна Ржевская справа и в голубом (этот цвет платья был установлен для смолянок второго возраста).
Княжна Давыдова (1766–?) окончила Смольный институт в 1782 году (третий выпуск) без шифра, то есть без особого отличия. К сожалению, мы ничего не знаем о ее дальнейшей судьбе, за исключением того, что в 1780-е Давыдова участвовала в спектаклях любительского театра в Тамбове, где ее отец был губернатором.
Ржевская (1760–1795) окончила Смольный институт с золотым шифром в 1779 году (второй выпуск). В Смольном училась и ее младшая сестра Прасковья. В 26 лет Феодосия вышла замуж за овдовевшего князя Михаила Николаевича Голицына, впоследствии Ярославского губернатора. Князь Иван Михайлович Долгорукий, двоюродный брат сестер Ржевских, вспоминал о Феодосии:
«Она была тиха, скромна и меланхолического свойства. Природа одарила ее разными талантами, из коих наипаче отличалась она в искусстве Терпсихоры. Будучи еще на воспитании в Смольном, она танцевала балеты при Екатерине, которые так ей полюбились… Но была она ума не хитрого…»
Благодаря реставрации 2010 года стали видны звучность и чистота колорита и свойственный Левицкому дар изображения очень конкретной возрастной и эмоциональной характеристики модели — яснее и четче проступило выражение лица. Реставрации предшествовало исследование, в результате которого в верхней части холста обнаружилась более поздняя надставка . Скорее всего, размер полотна был увеличен, чтобы приблизить его к двум другим ранним портретам «Смолянок».
Екатерина Нелидова
Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) изображена в костюме, в котором она исполняла танцевальный номер на сцене театра Воспитательного общества благородных девиц — возможно, во французской опере «Служанка и госпожа». Фоном, по-видимому, служили театральные декорации, но на картине они представлены как естественный ландшафт. В процессе реставрации раскрылись многие детали пейзажа и архитектурных сооружений справа на заднем плане, стала видна разнообразная и тонкая цветовая нюансировка, прежде скрытая записями и потемневшим лаком.
Поступившая в Смольный в 1765 году Нелидова отличалась чрезвычайной грацией, музыкальной одаренностью, способностью к танцам и рисованию. В ноябре 1773-го драматург и поэт Алексей Андреевич Ржевский написал «Стихи к девице Нелидовой на представление во французской опере, называемой „Служанка и госпожа“, роли Сербинской»:
Как ты, Нелидова, Сербину представляла,
Ты маску Талии самой в лице являла,
И, соглашая глас с движением лица,
Приятность с действием и с чувствиями взоры,
Пандолфу делая то ласки, то укоры, Пленила пением и мысли и сердца.
Нелидова была одной из пенсионерок императрицы Екатерины II: обычно они носили зеленые платья с белыми передниками. В 1776 году, окончив Смольный с шифром Екатерины II и золотой медалью второй величины, Нелидова была сначала назначена фрейлиной великой княгини Натальи Алексеевны, первой супруги Павла Петровича, а затем, после ее смерти 15 апреля того же года, — фрейлиной его второй жены, великой княгини Марии Федоровны. Одновременно она была фавориткой великого князя. Впрочем, связь их считалась чисто нравственной, основанной на общности религиозных взглядов. Сам Павел говорил, что это «дружба священная и нежная, но невинная и чистая» . Нелидова имела собственные апартаменты в Большом петергофском дворце и Михайловском замке и сопровождала графа и графиню Северных (то есть Павла Петровича и Марию Федоровну) в качестве фрейлины в 1782 году во время путешествия по Европе. О Нелидовой писали, что она «не имея твердых политических убеждений и государственного ума и оставаясь всегда восторженно-сентиментальной институткой, руководилась обычно нравственными и сердечными мотивами» .
По восшествии Павла I на престол Нелидова удалилась в Смольный монастырь, но немедленно была возвращена ко двору. В день его коронации, 5 апреля 1797 года, она была пожалована камер-фрейлиной и кавалерственной дамой ордена Святой Екатерины 2-й степени. Говорили, что Нелидова «умела править и умом его [Павла], и темпераментом». Однако в 1798 году, прогневив Павла заступничеством за императрицу, Нелидова была удалена из Петербурга. После его смерти она жила в собственных апартаментах в Смольном институте, где неофициально занимала положение дамы-патронессы.
Екатерина Хрущова и Екатерина Хованская
Слева Екатерина Николаевна Хрущова (1761–1811), а справа Екатерина Николаевна Хованская (1762–1813). Две воспитанницы Смольного изображены в театральных костюмах: они участвовали в постановке комической оперы Шарля Симона Фавара «Любовный каприз, или Нинетта при дворе». Хрущова играла роль юноши Кола и на портрете одета в редингот — мужской костюм для верховой езды. Хованская изображала Нинетту.
Обе Екатерины воспитывались в Смольном институте с 1767 года и окончили его в 1779-м с шифром императрицы Екатерины II. 24 июля 1777 года в присут¬ствии Екатерины II и шведского короля Густава III Екатерина Николаевна Хрущова успешно выступила в опере «Земфира и Азор». Газета «Санкт-Петербургские ведомости» отмечала, что ее игра особенно понравилась шведскому королю — он даже пожаловал ей «бриллиантовое сердечко» . Некто «Чувствительный гражданин» по этому же случаю сочинил стихи:
Нарекши чтимое меж нами Божество,
Хрущова наконец волшебство низложила,
Но в нас произвела другое чаровство:
Она приятностьми сердца обворожила .
Окончив институт, Хрущова вышла замуж за полковника Бориса Влади¬мировича фон Ломана, а Хованская — за поэта Юрия Александровича Нелединского-Мелецкого, статс-секретаря Павла I, сенатора и почетного опекуна Петербургского воспитательного дома. В 1798 году он попал в опалу, и супруги переехали в Москву. После Бородинского сражения Екатерина Николаевна, как и многие москвичи, уехала в Ярославль и скончалась там в ночь со 2 на 3 апреля 1813 года, не выдержав потрясения от пожара Москвы.
Александра Левшина
Александра Петровна Левшина (1757–1782), в замужестве княгиня Черкасская, происходила из обедневшей семьи. Она поступила в Смольный институт в 1764 году и окончила его в 1776-м с большой золотой медалью и шифром Екатерины II. Левшина пользовалась особым расположением императрицы и чаще других получала приглашения ко двору: это как раз с ней Екатерина вела шутливую переписку, называя ее «моя черномазая Левушка». В одном из писем императрица так описала свою корреспондентку:
«Высокая блондинка, чуть смуглая, с носом попугая, она производила невероятное разнообразие восклицаний, когда я приезжала или уезжала. Ее письма, такие непосредственные, полны живости без притворства и без претензии».
На портрете Левицкого Левшина изображена в платье к одному из музыкальных спектаклей: вероятно, она играла Заиру в одноименной трагедии Вольтера. «Лучше всех танцевала и пела девушка Левшина!» — вспоминал великий князь Павел Петрович.
Портрет Левшиной больше остальных изображений смолянок. Отличает его и торжественный, подробно разработанный архитектурный фон, детали которого стали видны после реставрации 2010 года: до раскрытия угадывался лишь силуэт вазы на первом плане слева. После реставрации открылась торжественная архитектурная композиция с колоннами, появилась пространственная глубина. Расчистка изменила — точнее, возвратила — аутентичный эмоциональный строй портрета, лицо обрело девическую миловидность, а поступь — легкость.
Глафира Алымова
Глафира Ивановна Алымова (1758–1826), в которую был страстно влюблен сам Бецкой, изображена в белом шелковом платье, которое носили воспитанницы старшего возраста. Повседневные платья белых смолянок шили из английской ткани камлот, а праздничные — из шелка. Алымова обладала музыкальными способностями: француженка Мария Левек, преподававшая арфу, считала ее своей лучшей ученицей. Сама Алымова вспоминала, что два-три раза в неделю в Смольный приезжала жена великого князя Павла Петровича, великая княгиня Наталья Алексеевна, и по несколько часов с ней музицировала. Играющей на арфе в «концерте из разных инструментов» Алымова изображена и на портрете, запечатлевшем выступление любимицы Бецкого и Екатерины II на выпускном балу Воспитательного общества благородных девиц (первого выпуска) 30 апреля 1776 года.
Окончив Смольный с золотой медалью первой величины и шифром Екатерины II, Алымова была причислена ко двору и пожалована во фрейлины великой княгини Марии Федоровны.
Наталья Борщева
Наталья Семеновна Борщева (1759–1843) изображена в бархатном черном платье: в нем она исполняла танцевальный номер на сцене театра Воспитательного общества благородных девиц на выпускном балу в 1776 году. Екатерины II на балу не было: при дворе был объявлен траур в связи с кончиной великой княгини Натальи Алексеевны. Борщова обладала красивым голосом и пела во французских операх. Уже неоднократно упомянутый ваше поэт Ржевский писал:
Борщова, в опере с Нелидовой играя
И ей подобным же талантом обладая,
Подобну похвалу себе приобрела,
И в зрителях сердца ты пением зажгла…
Были у Борщевой и актерские способности, за которое она удостоилась похвалы, возможно, самого Сумарокова: она «хоть роль себе противну представляла, но тем и более искусство являла» .
Наталья кончила курс Смольного института в 1776 году с золотой медалью первой величины, с шифром императрицы Екатерины II и пенсией по 250 рублей в год. 14 июня она была пожалована фрейлиной к великой княгине Марии Федоровне. Как и Нелидова, она сопровождала Павла Петровича и его жену во время путешествия по Европе.
В первом браке она была за Клавдием Семеновичем Мусиным-Пушкиным, от которого родила шесть сыновей и двух дочерей, а во втором — за генерал-майором бароном Вильгельмом Людвигом фон Ховеном.
Портрет Борщевой — один из самых изысканных в серии. Реставрация позволила увидеть его удивительное цветовое и тональное богатство, виртуозную живопись черным по черному в изображении бархатного платья, обобщенный пейзажный фон.
Екатерина Молчанова
Екатерина Ивановна Молчанова (1758–1809) изображена в белом шелковом платье сидящей у стола, на котором поблескивает антлия — вакуумный насос, предназначенный для вычерпывания и перекачивания воды. Антлия использовалась как пособие для изучения смолянками физики в старших возрастах. В процессе реставрации этого портрета также проявились детали, обогащающие композицию: бронзовый краник антлии и уравновешивающий его золотой блик. Стала видна и богатейшая пластическая игра ткани платья.
Молчанова поступила в Смольный в 1764-м и окончила обучение в 1776 году с золотой медалью первой величины, шифром Екатерины II и пенсией по 250 рублей в год. От соучениц, по воспоминаниям современников, она отличалась серьезностью и любовью к наукам. Из всех развлечений предпочитала чтение. После окончания института 19 июня 1776 года она была взята ко двору и пожалована во фрейлины великой княгини Марии Федоровны. В 1780 году вышла замуж за Сергея Адамовича Олсуфьева, впоследствии генерал-майора.
* * *
В последних портретах серии, исполненных в 1776 году изображениях Екате¬рины Молчановой, Натальи Борщевой, Глафиры Алымовой, сформулированы этические установки Просвещения о предназначении человека к «существам разумным», соответствующие воспитательной программе Смольного института. Аллегорический смысл каждого из трех портретов достаточно ясен: сидящая у физического прибора Молчанова олицетворяет науку, танцующая Борщова — театр, перебирающая струны арфы Алымова — музыку.
Со времен Пифагора музыка понималась как олицетворение гармонии. В просветительском же трактовании гармония — это сосуществование разума и чувства («ума и чувствительности» по Дидро). Портреты Молчановой, Борщевой и Алымовой — образная модель этой аксиомы: постоянным совершенствованием разума, приобщением к науке в процессе жизненной игры творится гармония человеческого бытия, аналогичная музыкальной. Этот дидактический постулат раскрывается от первого портрета цикла к заключительному триптиху.
По сути, в «Смолянках» Левицкий формулирует законченную этико-эстетическую программу человека новой формации. Но художественное воплощение этой идеи лишено навязчивой литературности и декларативности благодаря блестящей живописно-пластической форме, выверенной композиционно, фактурно, тонально и колористически (пусть не всегда совершенной с точки зрения классического канона).
Героиня каждого портрета обладает особым, ярким душевным складом. Поиски композиционной уравновешенности замаскированы скользящей легкостью фактурного мазка, оживляющего живописную поверхность бликами и pефлексами, которые образуют сугубо индивидуальную вязкую цветовую структуру. Цвето-тоновые отношения в сочетании с угловато-выразительной пластикой фигур порождают бьющую через край жизненную правдивость характеристики моделей, подчеркнутую достоверностью воплощения пространства, обстановки и аксессуаров.
Представляется, что «Смолянки» Левицкого — одно из ярких доказательств того, что Просвещение в России воистину состоялось. Хочется любоваться ими и, подобно Дидро у «Паралитика» Греза, отринув любые аргументы, воскликнуть: «А, чтобы тысячи чертей взяли критиков и меня первого! Эта картина хороша, и очень хороша, горе тому, кто хоть мгновение может ее рассматривать хладнокровно!»
Лекция подготовлена по материалам Виртуального русского музея и проекта Arzamas.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Закрепите и проверьте свои знания.
Проверьте свои знания о творчестве Дмитрия Левицкого и его знаменитой серии портретов "Смолянки", посвященной воспитанницам и выпускницам "Смольного института благородных девиц".
Пройти викторину
